Una piazza affollata in mezzo ai grattacieli della città. Tutte le teste sono rivolte verso il palco, al grande telo bianco che nasconde qualcosa dalla forma indecifrabile. Squilli di trombe annunciano la solennità del momento: il monumento alla Prosperità e alla Pace sta per essere inaugurato di fronte ai cittadini. Un rotondo e inamidato funzionario attacca col solito discorso pomposo e con gesti teatrali introduce la patronessa della cerimonia: una leggiadra signora in cappello con piuma, abiti chiari e mazzo di fiori ton sur ton che con garbata affettazione pronuncia qualche parola di circostanza. Poi il funzionario, con un grandioso epifonema, suggella la fine dei preamboli e tutti gli ospiti sul palco si profondono in inchini, sorrisi e strette di mano.

È il grande momento: la folla trattiene il respiro, i fotografi in prima fila preparano le macchine, il funzionario si porta la tuba sul cuore. La patronessa, gioconda, si mette in posa, tende con grazia il nastro che scoprirà il monumento e…

… e sulle bianche ginocchia della Giustizia, scolpita in posa ieratica, dorme rannicchiato un vagabondo, toppe sulle brache e sbadiglio gattesco.

Così inizia Luci della città, un film al quale Charlie Chaplin lavorò per tre anni, dal 1929 al 1931. Il sonoro era apparso da pochi anni ma a lui non andava a genio. In particolare aveva molti dubbi su come ricodificare il linguaggio universale del suo vagabondo, un linguaggio che lo faceva capire e amare dall’America all’Europa fino al Giappone, fatto di gesti, espressioni, tic, sentimenti che non necessitano di alcun tipo di espressone vocale o traduzione. “Tutto quello che faccio è danza. Io penso in termini di balletto”, diceva, e la danza non ha bisogno di parole.

Ma il pubblico voleva il sonoro. I media volevano il sonoro. Anche suo fratello Syd voleva il sonoro. E così Chaplin fece, diede al film una colonna sonora musicale sincronizzata con le immagini e, nella scena iniziale fece parlare il funzionario e la patronessa, ma non con le parole. Le loro voci non sono che una cacofonia di suoni stridenti prodotti col sassofono che ironizzano sui toni metallici dei primi talkies (come venivano chiamati i film parlati) e lasciano all’immaginazione del pubblico le parole del discorso (quelli che, sentito uno, sentiti tutti).

Chaplin era ostile al sonoro, sì, e lo evitò finché poté, ma non era contrario al progresso: avrebbe voluto che due forme d’arte diverse, due linguaggi filmici e attoriali diversi, coesistessero in parallelo.

Quando lavorò a Tempi Moderni erano trascorsi altri anni ed era il 1935. Ci provò, ad abbozzare alcuni dialoghi, ma alla fine li scartò. Eppure nel film c’è l’unica scena storica in cui il vagabondo usa la propria voce sullo schermo: si tratta della scena in cui, dopo aver trovato lavoro in un caffè, deve cantare una canzone per intrattenerne i clienti. La monella gli aveva scritto il testo sui polsini nel caso se lo dimenticasse, ma al primo accenno di danza il vagabondo li perde e va in panico. Il pubblico, poco compiacente, incalza. “Canta! Lascia perdere le parole!” gli urla la monella. E il vagabondo canta, improvvisa un linguaggio inventato che dice tutto e niente ma il tono e la pantomima sono chiari: è la storia di un seduttore e di una ragazza che, pian piano, si concede, e tutti ridono. Tutti, in tutte le lingue.

Il vagabondo non parlerà mai più sullo schermo e, quando lo farà, non indosserà la veste del clown ma quella del profeta nel discorso finale del Grande Dittatore (1940), il primo film veramente parlato di Chaplin. Ma anche qui, almeno una volta, il sonoro si piega all’estro creativo: il discorso di Hynkel ai microfoni è una grandiosa caricatura dell’arte oratoria di Hitler, dove il dittatore mastica e sputa insensati suoni teutonici in un cocktail straordinario di sibilanti e gutturali. Probabilmente fu in gran parte frutto di improvvisazione perché nella sceneggiatura ve ne è giusto un accenno.

Di volta in volta la tecnologia ci viene in aiuto e ci mette in difficoltà, ci strega e ci soggioga, evolvendosi più velocemente di quanto non si evolva il nostro rapporto con essa e la nostra capacità di farne buon uso.

Si sono da poco conclusi, in America, cinque mesi di sciopero al quale hanno partecipato almeno undicimila cinquecento sceneggiatori, preoccupati, tra le altre cose, dell’impiego sempre più invasivo dell’intelligenza artificiale generativa nei campi di loro pertinenza. Non è solo una questione di posti di lavoro: la GenAI è in grado di generare testi, immagini o altri media sulla base di modelli acquisiti attraverso schemi e strutture che poi vengono riprodotti in quantità potenzialmente infinita. Ma non tutti sono concordi sulla qualità del risultato.

Lo stesso sta accadendo nel mondo a me caro della traduzione, dell’adattamento e del doppiaggio cinematografico: giusto qualche settimana fa, al Gamics Piemonte, ho assistito agli interventi sul palco di Gianluca Iacono, Claudio Moneta e Luca Ward. La loro esperienza, iniziata in era analogica, è proseguita durante la transizione dall’analogico al digitale fino a quella definitivamente digitale. Contestualmente a questo passaggio è avvenuto un cambio di mentalità più complesso, legato all’industrializzazione e alla produzione in serie, nel quale la velocità è diventata prioritaria e l’aspetto artigianale e creativo si è via via ridotto.

I doppiatori sul palco, che prima di tutto sono bravi ed esperti attori, hanno esortato il pubblico a pretendere qualità: un doppiaggio artificiale potrebbe non trasmettere l’emozione di quello umano così come un adattamento “sintetico” rischia di essere perfetto nell’equilibrio fra traduzione e sincrono ma privo di quell’imprevedibilità, quella sfumatura, quel guizzo inaspettato e geniale che talvolta arriva per caso, per improvvisazione o per errore.

Il fattore umano insomma è il veicolo delle emozioni, non imita ma crea; è quello dei fuori copione che diventano memorabili, che trasforma “werewolf” in “lupo ululà e castello ululì”; è quello che, come ha dimostrato Chaplin, elude, aggira e inganna la macchina, che fa marameo alla prassi, si ribella alla logica e, anche sulla tecnologia, ha l’ultima parola.

E.B.